DUB
=========

Osbourne Ruddock (better known as King Tubby) was born in 1941 in Kingston, and worked as an electronics engineer (repairing radios and televisions) though out the 1960s. He owned a sound system (called 'Home Town Hi-Fi') by 1968, and used unique echo and reverb effects which set him aside from the competition. During this time, he also worked for Duke Reid at Treasure Isle Studio as the master cutter, cutting acetates(15). These 'one off' disc were designed to gain a competitive edge over rival sound system operators via their exclusivity. Ruddock was mixing one of these 'dub' versions when he accidently left out portions of the vocal track from the recording. On listening back, he decided he liked the effect of just having the bed track by itself and played it on his sound system.

He took it to a dance and played the vocal, which everybody knew, then played the dub plate of this rhythm track and people couldn't believe it.(16)

These new 'versions' of popular songs (combined with the unique effects of his sound system) soon saw Tubby's 'Hometown Hi-fi' become extremely popular(17). In addition Tubby had started working along side deejay Edwart Beckford, known in the dance hall as U Roy, who had begun answering the vocal sentiments of the singers with his own brand of outrageous jive talk. This vocal style known as 'toasting' is widely accepted as a precursor to 'rapping' (18).

In 1972 Ruddock set up a tiny studio at 18 Bromilly Avenue in Waterhouse (a district in Kingston), he began to experiment with these instrumental recordings using various home built electronic effect devices such as reverb, delay and equalizers, and started to further manipulate the sound of these instrumental songs. He acquired a disc-cutter and a two-track tape machine, and using his home made mixer, started working closely with producers like Bunny Lee and Lee 'Scratch' Perry. Together with Perry he made the stereo dub album 'Blackboard Jungle' in 1973.

Joe Gibbs of 'Amalgamated' soon saw the potential of these instrumentals, and instructed Errol Thompson (Gibb's engineer at Randy's 'Studio 17') to start putting instrumental/rhythm versions on B-sides of singles, which he called 'dub'. Tubby bought a four-track mixing board from Dynamic Studio and, with his background in electronics, he was able to specially-customized this equipment to include faders. This enabled him to slide tracks in or out of the mix smoothly, giving Tubby the edge over his rival, Errol Thompson who had to punch tracks in more abruptly, using buttons. In 1974, Tubby started working closely with Bunny Lee, who supplied hundreds of rhythms, and recorded all his hit artists at Ruddock's studio (including Johnnie Clarke and Cornell Campbell). The studio now contained many effect devices, such as an echo delay which Tubby had made by passing a loop of tape over the heads of an old two-track machine


Взято отсюда:
http://www.geocities.com/EnchantedForest/M.../8887/dub/#N_2_

впрочем там обо всем с самого начала, т.е. с 50ых...

А паруски?)

паруски сложнее..
до сих пор никто у нас о возникновении рэггей, даба и тд внятных статей не написал..

Диджимэн, все в твоих руках

у меня мотивации нету.. да и старый я уже для интелектуального труда - мне легше там помидоры или морковку на огороде выращивать, или на завалинке сидеть за утками и гусями присматривать...
хотя может этот отрывок переведу, если кому-нибудь нужно.. кому-нибудь нужно?

Мне нужно!!))

А помидорчики какова сорта вырашшиваешь?)))

Я могу перевести на досуге.

Камон эврибади)

Что ж, буду ждать))

Вован, переведи еще какой-нибудь кусок из этого текста - будет круто! может даже половину вместе осилим.. этот кусок про Табби я перевел. Вот он:

========
Osbourne Ruddock, более известный как King Tubby, родился в Кингстоне в 1941 году. В 60е он работал инженером-электронщиком - чинил радиоприемники и телевизоры. В 1968 году он построил собственную саунд-систему, которая называлась Home Town Hi-Fi и начал применять уникальные эхо-эффекты и ревербераторы, что сделало его саунд вне всякой конкуренции. Одновременно с этим он работал на студии Дьюка Рейда Treasure Isle, нарезая мастер-записи на ацетатные пластинки. Эти пластинки всегда изготавливались в единственном экземпляре и повышали конкурентоспособность оператора саунд-системы в состязаниях с саундами-соперниками, так как были эксклюзивными. Ruddock как-то микшировал одну из таких "даб" версий и нечаянно вывел части вокальной партии на инструментальный трэк. Прослушав запись еще раз, он решил что эффект звучит интересно и оставил эту запись для себя, чтобы в дальнейшем ставить ее на своей саунд-системе.

Он принес эту запись на выступление (данс) и сначала сыграл вокальный трэк, который все уже знали, а потом поставил даб-плэйт на этот же трэк, и люди были ошеломлены.

Такие новые "версии" известных хитов в сочетании с уникальными эффектами вскоре сделали саунд-систему Hometown Hi-fi необычайно популярной. Вдобавок ко всему, Табби начал делать свои перформансы вместе с ди-джеем Edwart Beckford, известным среди дансхолл-публики как U Roy, который стал комментировать тексты песен в своем фирменном безудержном jive-стиле (jive - манера американских радио-ди-джеев того времени выдавать новости, комментарии почти скороговоркой). Этот вокальный стиль, известный как "toasting", считается предтечей "rapping"-а (рэпперская "читка").

В 1972 году Ruddock строит небольшую студию на 18 Bromilly Avenue, в Уотерхаусе (один из районов Кингстона), и начинает экспериментировать над инструментальными записями, используя разные самодельные эхо-процессоры, ревербераторы, эквалайзеры, и решительнее манипулируя саундом. Он приобретает дисконарезочную машину, двухканальный магнитофон, и, используя самодельный микшер, начинает тесно сотрудничать с такими продюссерами как Bunny Lee и Lee 'Scratch' Perry. В 1973 году месте с Ли Перри он сделал дабовый стерео-альбом "Blackboard Jungle".

Joe Gibbs с лэйбла Amalgamated вскоре понял потенциал подобных инструменталов, и дал указание Errol Thompson-у (звукорежиссер Гиббса на Randy's Studio 17) помещать инструментальные версии песен на обратные (B-side) стороны синглов, которые он стал называть "дабами" (dub).
Tubby купил 4-канальный микшер у Dynamic Studio, и основываясь на своем знании электроники, принялся приспосабливать прибор к своим нуждам, - встроил в него фэйдеры. Это позволило ему более плавно вводить и убирать каналы во время процесса микширования, и дало преимущество над его конкурентом Errol Thompson, в распоряжении которого были только кнопки, из-за чего микширование трэков получалось более резким. В 1974 году Tubby стал тесно сотрудничать с Bunny Lee, результатом чего было появление сотен ритмов, всех своих главных вокалистов Банни Ли записал на студии Ruddock-а (включая Johnny Clarke и Cornell Campbell). Студия теперь была оснащена множеством эффект-процессоров, такими например как "echo delay", - Tubby сконструировал этот эффект, пропуская склеенную петлей ленту через головки старого двухканального магнитофона...

==============

Кайфово! Мне понравилось, интересно

сэнькс!

О придумал,я завтра в школу не пойду, а лучше текст поперевожу. Кстати Ромыч, я убойнейший степперовский риддим придумал. Надо чтоб ты послушал.

круто! хочу послушать..
а я сейчас все забросил из-за строительства..

Вот небольшой кусочек про Ли Перри

Lee "Scratch" Perry (также известный как Rainford Hugh Perry) родился в 1936 году в Kendal-деревушка на северо-западе Ямайки. Пэрри переехал в Кингстон в конце 50-х, и сразу же попытался войти в музыкальный бизнес. Он начал работать на Coxsone Dodd, как писатель песен, скаут молодых талантов и даже как вышибала, то есть он имел популярную в то время профессию мальчика на побегушках. Ли Перри перестал работать на Coxsone из-за разногласий по поводу зарплаты, и тут же он перешёл на другой лэйбл, главой которого был Joel Gibson. Тут Ли записал один из ранних реггей хитов "People Funny Boy" (посути являвшийся глумом над бывшим работодателем). Но известным Ли Пэрри стал только после того, как стал продюсировать "Bob Marley and the Wailers". Пэрри работал, как исполнитель, продюсер и звукоинженер, и последние сорок лет он остаётся значимой фигурой ямайского реггей.


Рома, давай в воскресенье в Лиле встретимся, я тебе заболваню это дело.

в Лилу не кайф, да мне и некогда.. лучше через Слск

Хорошо, ты когда в сети будешь?

Блин, кайф на рэгги сходить в воскресенье... Но денег нет(( Черт.

а чем вам такая сказака не нравится? http://www.ska.ru/60.htm

хорошая тема ^_^

да, нормальные тексты на русском попадаются редко - обычно не очень хорошие переводы (когда читаешь, чувствуется, что перевод, и что переводил любитель ^_^ хотя, может тут я слишком придираюсь)

а на английском - лежит на винте довольно подробная биография кинга табби, с дискографией вместе (откуда брал - не помню), куча статей/интервью про ли перри (с upsetter.net, на котором уже давно идет реконструкция, в связи с чем доступна только дискография), а еще закачанный целиком www.elrockers.org - замечательнейший сайт про augustus pablo.

если кому-то нужно - могу попытаться перевести (если на работе по-прежнему будет нечем заняться ^_^ ). хотя, не факт, что получится красиво ^_^

интересно (i.m.o.) про все это написал горохов в своей бессмертной книге ^_^ (в следующих постах приведу фрагменты, не понравятся - можно удалить)

70-е

01. Ямайка

Истоки современного, так сказать, ди-джейского отношения к музыке
следует искать на Ямайке. Там уже в середине 50-х годов действовало более
250 саундсистем (soundsystems). Они состояли из колонок, усилителя,
проигрывателя грампластинок и грузовика, на котором все это добро разъезжало
по дорогам. Но саундсистема - это, разумеется, не столько гора аппаратуры,
сколько кустарное предприятие по организации дискотек на свежем воздухе.
Саундсистемы заводили ритм-н-блюз, изготовленный в южных штатах США. Почему,
собственно, именно его? А потому, что причиной возникновения и
распространения саундсистем было то, что далеко не все жители Ямайки
обладали Портативными радиоприемниками. Особенным шиком считалось слушать
транзистор на улице. А из ямайских радиоприемников неслись, разумеется,
программы южных радиостанций США. Устроить саундсистему, чтобы орошать
модной музыкой всю улицу, - это довольно логичный шаг.
В конце 50-х хозяева саундсистем пришли к выводу, что следует самим
приступить к изготовлению музыки, то есть к печатанью семидюймовых
сорока-пяток.
Самодельный ямайский ритм-н-блюз был довольно быстрым и попрыгучим. Эта
музыка называлась ска (ska). Несколько замедленный и утяжеленный вариант ска
в середине 60-х был назван рок-стэди (rock steady). Музыка продолжала
замедляться, значение баса возрастало. В 68-м появился регги, музыка стала
более резкой, отрывистой и экстатичной. Бас-партия уже не занималась мягким
сопровождением мелодии, а поломалась на части и распалась в
последовательность однообразных пассажей, которые задавали ритм. Партия же
барабанов становилась все менее виртуозной, ударные ставили лишь акценты на
вершинах бас-холмов, служа своего рода ритмическим пунктиром. Вся музыка
держится целиком на бас-партии, которую называют риддимом (riddim - ритм).
Многие риддимы состоят всего из двух нот, между которыми и извивается
бас. Поскольку мощные удары баса не очень сильно отличаются друг от друга,
особое значение обретает пауза, пропущенный удар, сбой в равномерном
пульсировании. Поэтому риддим - это последовательность из мощных толчков
баса и коротких пауз, ямайский бас не мелодичен, бас задает ритм.
Один раз сочиненный или где-то украденный риддим может быть использован
сотни раз - существуют авторские права на мелодию, но не на ритм-партию!
Бас-партии, появившиеся в конце 60-х, применяются и по сей день. Общее
количество классических риддимов оценивается примерно в пятьдесят штук.
Постоянно повторяющийся коротки и бас-пассаж - в музыковедении это
явление называется остинатным басом (basso ostinato) - является
регги-эквивалентом риффа, на котором строился ритм-н-блюз, а позже - и
тяжелометаллический рок.
Рифф исполняется в унисон всеми имеющимися в распоряжении рок-группы
электрогитарными силами, не меняется по ходу песни и выполняет функцию
одновременно и фундамента, и кованого сапога. Риддим тоже несет музыку
вперед, но в отличие от хард-рока вовсе не норовит дать слушателю под зад,
а, наоборот, как бы укачивает.
Ямайская музыка предназначалась исключительно для танцев, но, несмотря
на то что танцы - это явно профаническое занятие, музыка вовсе не была
религиозно нейтральной. В американском ритм-н-блюзе была сильна
госпел-традиция, на ямайскую музыку сходным образом большое влияние
оказывали религиозные секты и группы.
Во времена ска и рок-стэди стиль одежды и поведения был вполне
интернациональным и характерным для моды буги-вуги, твиста и рок-н-ролла: у
девушек - высокие прически и узкие цветастые блузки, у юношей - зауженные
пиджаки и брюки. Появление регги означало настоящий переворот и изменение
мировоззрения. Регги неразрывно связан с религией растафари. (Нельзя не
заметить, что бум растафарианства на Ямайке по времени совпал с хиппи-бумом
в США, хотя прямой связи тут нет.)
Цель религии - исход из неволи, то есть из Вавилона, и возвращение на
священную родину, где закопаны корни - сами понимаете, roots. То, что для
темнокожего населения Ямайки далекой родиной является вовсе не Эфиопия, а
Конго, значения не имеет. Кстати, в Эфиопию так никто и не вернулся:
победило мнение, что нужно сначала разрушить злой Вавилон - царство
распутства, порока и наживы - и лишь потом всем вместе - и белым, и черным -
вернуться на родину.
Символы религии - лев в короне и триколор. Зеленый, желтый и красный -
это цвета эфиопского императорского флага. Долгие тридцать лет - до конца
60-х - религия растафари была уделом кучки фанатиков - мирных и дружелюбных,
но крайне немногочисленных и замкнутых. Лишь с появлением регги она стала
всеобщим ямайским делом.
Марихуана, бас и Ветхий завет - вот три столпа музыки регги и религии
растафари.

Toasting

Следует заметить, что дискотека, лишенная живого голоса, производит
довольно унылое впечатление. Поэтому уже в конце 50-х ди-джеи начали кричать
в микрофон всякую ободряющую народ рифмованную чушь типа: "Я - лохматый и
крутой, лучше не шути со мной, если хочешь быть живой...".
В конце 60-х появились ди-джеи, все силы которых стали уходить на
такого рода рифмованный речитатив - тостинг. Умельца-говоруна соответственно
называли тостером (toaster), или по старинке ди-джеем (deejay), в
Великобритании прижился термин "МС".
Тостеры-растаманы, разумеется, не воодушевляли публику на танцы и не
похвалялись своей крутостью, а призывали к миру, любви и прочим совершенно
необходимым в жизни вещам. А жизнь на Ямайке была непростой, если не сказать
- опасной.
Когда тостер произносил слово "Lord" (Господь), он прямо-таки рычал это
длинное "о-о-о-о", акустически изображая льва. В этом, кстати, большое
отличие тостинга от североамериканского рэпа: рэпперы довольно монотонно и
однообразно проборматывают свой текст и вовсе не занимаются
звукоподражанием, а на Ямайке - это целая наука. Тостинг - это и не
речитатив, но и не пение; для хорошего тостера очень важно не начать петь.
Первое условие успеха - это хриплый низкий голос и рваный ритм.

King Tubby

Кинг Табби - это прозвище, на Ямайке каждый имеет прозвище. Его
настоящее имя - Осборн Раддок. Родился он в 1941 году, то есть в 64-м, когда
дебютировала его саундсистема, ему было двадцать три года.
Табби был фанатиком электротехники, он проглатывал книги, набитые
электросхемами, а на жизнь зарабатывал починкой радиоприемников и
телевизоров.
В течение пяти лет саундсистема Табби стала - к зависти и удивлению
многих - лучшей в Кингстоне, а саундсистем было очень много, сотни!
Буквально на каждой улице - несколько штук. Качество и сила звука
саундсистемы Табби были просто ошеломляющими. Он перепаял все разъемы и
штекеры, вставил между усилителями и динамиками - басовыми, среднего
диапазона и высокочастотниками - специально изготовленные фильтры, для
каждого динамика - своя схема. В каждую из басовых колонок Табби вмонтировал
аж четыре динамика, каждый - по полметра в диаметре. В колонке для средних
частот размещалось два динамика, а высокочастотники были стальными
раструбами. Его усилители тоже были непростыми. Он отказался от маломощных и
дешевых ламп, которые применялись в других саундсистемах, и перешел на лампы
из мощнейших усилителей фирмы Marshall. Его усилители были просто
неподъемными, что не очень практично для передвижной дискотеки, и очень
чувствительными к сотрясению: резкое движение - и какая-нибудь из ламп
приходила в негодность.
Зато звучали они феноменально. Бас был мягким и теплым и немного
резонировал: после того как звук резко выключали, из колонок еще неслась
легкая вибрация. Для Табби сложности транспортировки не имели значения,
главное - качество звука. Он до неузнаваемости перепаял ревербератор и из
двух старых магнитофонов смастерил уникальную эхо-машину, к которой был
подключен выход микрофона; именно Табби первым на Ямайке начал
злоупотреблять эхо-эффектом. Звучало его хозяйство так, что очевидцы просто
не верили своим ушам. Металлические высокочастотные динамики Табби вешал на
деревья - и добивался эффекта звука, который шел со всех сторон. Конкуренты
соглашались, что даже плохо записанные грампластинки на системе Кинга Табби
звучали потрясающе, куда лучше, чем в студии, где они были записаны.
Эхо-эффект сглаживал неровности записи и заставлял бас дрожать.

Version

В 1967 году были внедрены versions - инструментальные версии
регги-песен. Открытие было сделано случайно. Ди-джей и продюсер Радди
Редфорд получил грампластинку, на обратной стороне которой была записана не
вторая песня, а та же самая - но без вокала. Ошибку допустил знаменитый
продюсер Дюк Рейд: он вырезал пробные грампластинки из мягкого ацетата,
чтобы ди-джеи могли проверить, как действует музыка на публику. Такие
пробные пластинки, существующие в одном экземпляре, называются dubplates.
Они применяются, естественно, и до сих пор в ди-джейской практике, особенно
в драм-н-бэйсе и в том, что за ним последовало.
Так вот, Радди перевернул сорокапятку и обнаружил, что началась та же
самая песня. Неприятно, но, ладно, публика танцует дальше. Радди ужаснулся,
когда понял, что на его пластинке никто и не думает петь, публика же не
подала виду и запела сама. Ди-джей весь вечер переворачивал пластинку,
публика неизменно впадала в раж и пела. Вообще говоря, это было не что иное,
как караоке-эффект. К концу танцев непрочная ацетатная пластинка пришла в
негодность, собственно, такие пластинки проигрывают всего один-два
раза.Эйфорическая реакция публики была многими принята к сведению, включая и
Кинга Табби. Он купил себе машину для нарезки пластинок и стал изготавливать
эти однодневки для Дюка Рейда, от которого ди-джеи стали требовать пластинки
с инструментальными версиями. Так Кинг Табби получил доступ к пленкам фирмы
Treasure Isle, ведь, будучи всего лишь хозяином саундсистемы, он доступа к
студийным материалам, естественно, не имел.
Кинг Табби изготовлял пластинку отдельно для каждой записанной дорожки,
чтобы слышать, как она звучит на пластмассе сама по себе - очевидно, что
пластмасса звучит иначе, чем оригинальная пленка. Потом он стал
состыковывать и микшировать эти однодорожечные пластинки, то есть
экспериментировать с неожиданным появлением и, наоборот, исчезновением
магнитофонных дорожек.
В 60-х на Ямайке продюсеры использовали всего два микрофона. Вокруг
одного усаживалась ритм-секция: ударник, басист, ритм-гитарист, - а за
перегородкой перед вторым микрофоном стоял вокалист с духовиками. Так это и
печаталось на пластинке: ритм-секция попадала на один канал, а вокал и
вставки духовых - на другой.
Кинг Табби смещал вокальную и ритм-дорожку друг относительно друга, то
накладывая один такт, или даже
отдельный звук из вокального трека, на ритм-трек, то перемежая их друг
с другом: сначала несколько тактов ритм-трека, потом одна вокальная фраза
без сопровождения, потом снова ритм-трек, но уже с нового места. В
результате в исходной песне образовывались многочисленные дыры, состоящие
только из баса и барабанов.
Вместе с саундсистемой Кинга Табби выступал тостер-растаман U-Roi,
именно он и стал первым настоящим тостером. В очищенных от вокала пустотах
он довольно интенсивно верещал языком: комментировал содержание песни или
обращался к публике с мудрыми словами. Иными словами, Кинг Табби записывал
свои версии вовсе не для того, чтобы танцующие могли петь знакомый им хит.

Dub

К началу 70-х практически все регги-сорокапятки на оборотной стороне
содержали инструментальную версию. Версии, которые делал Кинг Табби,
называли даб-версиями.
Даб-микс Кинга Табби и состоял в неожиданных включениях и выключениях
дорожек, записанных на четырехдорожечной пленке. Реверберация, или эхо, - то
есть эффект гулкого и пустого помещения или постоянно повторяющиеся, как
будто бы отражающиеся от стен звуки, - применялась к самым разным
компонентам записи.
Скажем, один удар бас-барабана вдруг мог начать дрожать и расплываться,
а тарелка вдруг становилась суше и тоньше - на нее был натравлен фильтр.
Раздавался громкий гитарный аккорд, потом возвращался бас и вслед за ним -
эхо аккорда, о котором все уже и забыли.
Иногда Кинг Табби колотил с размаху кулаком по эхо-эффекту - получался
характерный грохот. Еще один характерный даб-эффект - это spins: перемотка
пленки, которая продолжает скользить по звуковоспроизводящей головке
магнитофона. Надо схватить рукой бобину и резко крутануть ее влево или
вправо. А можно и слегка притормозить, чтобы звук поплыл.
Поначалу в своей студии Кинг Табби просто повторял то, что он делал во
время своих живых выступлений в качестве ди-джея, но когда он купил старый
четырехдорожечный микшерный пульт, тут началось нечто не имевшее аналогов в
студийной практике.
Кинг Табби начал с того, что заменил движки микшерного пульта на очень
тяжелые ручки, которые скользили вверх-вниз почти без трения. Он постоянно
усовершенствовал усилители, фильтры и ревербераторы, практически каждый день
что-то улучшая. Его фильтры не просто отрезали часть спектра, но вели себя
странным образом - они изменяли частотную структуру звука. Выключатели на
панелях его приборов реагировали на силу нажатия. Эти выключатели и движки
на пульте приводили гостей студии - профессиональных продюсеров - в
состояние транса. Студия Кинга Табби производила впечатление чего-то
органического.
Кинг Табби улучшал, в прямом смысле этого слова, качество звучания
приносимых ему пленок: если ему нужно было перезаписать одну из дорожек так,
чтобы подчеркнуть какой-то звук, а вращением ручек на панели прибора этого
было невозможно добиться, он с паяльником в руке вгрызался в электрические
схемы своих фильтров. По отзывам очевидцев, Кинг Табби знал, как именно
влияет на саунд каждая деталь в электрической схеме - каждое сопротивление,
каждый конденсатор или транзистор.
Хотя это типичный пример красного словца, я не могу удержаться и не
заявить: Кинг Табби ремонтировал не только радиоприемники и телевизоры. Он
ремонтировал и студийные записи других продюсеров.
Кинг Табби был очень застенчивым, мягким и скромным человеком,
невысоким и лысоватым. На фотографиях он часто изображен в короне, но Король
Табби вовсе не был зазнайкой.
Одержимость порядком, аккуратностью и чистоплотностью видна не только в
его миксах. Хромированные детали и ручки его усилителей всегда сияли. В
студии поддерживался строгий порядок. Его одежда была всегда выглажена, он
был просто помешан на начищенных до блеска ботинках. В своей студии он не
позволял посетителям снимать рубаху, если под ней не было майки. Он мог
подробно описать где в Лондоне что находится, с таким знанием предмета,
будто всю жизнь проработал лондонским таксистом, но на самом деле он ни разу
в жизни не был в Великобритании. Про него рассказывали, что он относил мятые
деньги в банк и менял их на новые и хрустящие банкноты.
Ямайские саундсистемы действовали в условиях жестокой конкурентной
борьбы, помогать друг другу было не принято. Кинг Табби же регулярно давал
уроки студийной премудрости и воспитал целое поколение продюсеров, которые
построили свои собственные студии и стали его прямыми конкурентами.
Для ямайских условий все это было более чем странно. Но главное чудо
состояло в том, что Кинг Табби не курил марихуану и запрещал курить ее в
своей студии.
Изготовил Кинг Табби и один из первых настоящих долгоиграющих
даб-альбомов - "Blackboard Jungle Dub" (1973). Впрочем, в качестве автора
указан The Upsetter. Эта грампластинка - плод усилий двух аутсайдеров и
эксцентриков: Кинга Табби и Ли "Скретч" Перри. С их встречи и началась эпоха
классического даба - минималистического и безумного.
Кельнский регги-ди-джей Торстен Райтер: "Ты сразу видишь разницу в их
подходах. Перри - музыкант, он наращивает музыку, увеличивает ее количество.
Перед ним в студии сидят музыканты. Он может их заставить сыграть еще раз.
Перед Кингом Табби никто не сидит, перед ним на столе лежит гора пленок. Он
может только вычитать, только обрубать ветки. Он - техник, он чинил
радиоприемники! Он не умел ни петь, ни сочинять музыку. Он не пытался быть
главным музыкантом мироздания, на что претендовал Перри. Его не очень
уважали в музыкально-продюсерской тусовке, он был посторонним. И вот что я
тебе скажу, - у Табби - куда больше хороших пластинок, чем у Перри, и куда
меньше плохих".

Overproduction

Всякий продюсер задается вопросом: чего в этом супе не хватает? Чего бы
еще такого сюда втиснуть? А Кинг Табби, похоже, ставил перед собой прямо
противоположную задачу: что бы такое из супа выкинуть?
Говоря о продюсировании, хочется сделать одно замечание. В начале 60-х
американский продюсер Фил Спектор разработал и реализовал революционную
концепцию, получившую шикарное название - Wall Of Sound (стена или, лучше
сказать, вал звука). Следовало записать не только акустическое фортепиано,
но и электроорган, и клавесин, и вибрафон. А также струнные и духовые. К
ударным добавить гонг и дополнительные барабаны. Ритм-гитар должно быть тоже
несколько слоев. И масса голосов: мужской хор, женский, детский. Иными
словами, весь акустический спектр должен быть плотно заполнен. И аккуратно
вылизан толстым и мягким языком - никаких неотшлифованных поверхностей,
торчащих углов или зияющих дыр быть не должно, я уже не говорю о звуках,
записанных с искажением.
Это было началом прискорбного явления, которое зовется
перепродюсированием (overproduction). Имеется в виду достижение идеала
акустической роскоши и избыточности, который, по-видимому, ориентировался на
оперы Вагнера и на их детей - саундтреки голливудских фильмов. С середины
60-х годов и до наших дней подавляющее большинство европейских и
американских поп- и рок-товаров страдает от этого. Панк-рок был протестом
против многого - в том числе и против эпидемии перепродюсирования; у Джонни
Роттена было вполне оправданные эстетические основания ненавидеть Pink
Floyd. Альбом "The Wall" - это такой "я памятник себе воздвиг
нерукотворный", что несчастная народная тропа никак не может прийти в себя и
хоть немного зарасти. Когда Pink Floyd прилаживали к каждому барабану и без
того непомерно раздутой ударной установке по два микрофона, что, кстати,
предполагало акустическую изоляцию всех барабанов и тарелок друг от друга, а
это, в свою очередь, приводило к тому, что каждую группу барабанов
приходилось записывать отдельно, то...
В 80-х перепродюсирование достигло прямо-таки патологических пропорций,
в сравнении с продукцией Майкла Джексона, Фила Коллинза, Бон Джови или
Дэвида Боуи (вам не приходила в голову мысль, что все это - один человек или
несколько хитрых голов одной довольно бесхитростной гидры?) чудеса
перепродюсирования предыдущих эпох стали восприниматься чуть ли не в
качестве гаражного рока. Я имею в виду деятельность Uriah Heep, Nazareth,
Genesis, Deep Purple, Led Zeppelin, Tangerine Dream, Жан-Мишеля Жарра, Майка
Олдфилда... много кого.
Вот подходящая к случаю народная примета: когда продюсер принимает
решение изваять нечто монументальное, он неизбежно превращается в
перепродюсера.

Lee "Scratch" Perry

Этот интересный и крайне непростой человек придумал себе много десятков
имен и прозвищ, но в музыкальных энциклопедиях его нужно искать под именем
Ли "Скретч" Перри.
Ли "Скретч" Перри - одна из движущих фигур регги и даб-музыки. Он
записал десятки долгоиграющих альбомов и тысячи синглов, он вывел в люди
Боба Марли, он повлиял на саунд британского панк-рока, он - один из самых
изобретательных, парадоксальных и безумных персонажей современной
поп-музыки.
В конце 60-х Ли "Скретч" Перри экспериментировал с чисто
инструментальным регги. Он собирал новые пьесы из кусков ранее записанных
песен, применял довольно грубый эхо-эффект и совершенно не брал в голову так
называемое качество записи. Единственное, что его интересовало - это дух
музыки, позитивные вибрации. Перри непрерывно курил марихуану и был
страстным приверженцем религии растафари.
В 74-м Ли "Скретч" Перри закончил строительство своей новой
звукозаписывающей студии The Black Ark, которую наладил Кинг Табби. Она
стала настоящим святилищем ямайской музыки, магическим местом, которое
привлекало паломников из Америки, Европы и Африки. Здесь были изготовлены
записи Л и "Скретч" Перри, составившие его зрелый и наиболее влиятельный
период.
На этой студии ни внутри, ни снаружи не было живого места. Внутреннее
помещение было сплошь уклеено фотографиями, обложками грампластинок,
картинками из журналов и комиксов, иллюстрациями из анатомического атласа.
Все эти постоянно обновляющиеся обои, покрывавшие стены, потолок и пол, были
сверху расписаны разноцветными граффити. Надписи плотным слоем покрывали и
все электронные приборы. Третий культурный слой состоял из развешанных на
стенах предметов и сувениров - от бобин с магнитофонной пленкой до
скульптурок Будды и елочных игрушек. Все эти сокровища тоже, разумеется,
были густо разрисованы.
Четырехдорожечный магнитофон, который находился в хозяйстве Перри, не
позволял переписывать записи с дорожки на дорожку. Чтобы сложить содержимое
двух дорожек, Перри приходилось скидывать их на второй - обычный -
стереомагнитофон. Этому обстоятельству профессионалы звукозаписи изумлялись
уже двадцать лет назад и продолжают изумляться сейчас: ведь музыка Перри
звучит так, словно записывалась на двадцатичетырехдорожечном магнитофоне.
"Где твои остальные двадцать дорожек, старик?" - часто спрашивали у него. "А
остальные двадцать летают в космосе, - отвечал по обыкновению он. - Видите
ли, мой космический корабль висит на околоземной орбите, и двадцать дорожек,
которые пасутся в космосе, посылают мне вибрации, которые я принимаю сквозь
стены моей студии. Я пастух космического даба".
Как именно Ли "Скретч" Перри записывал свою музыку, так до сих пор и не
понятно. Известно, что, несмотря на свой безумный внешний вид и постоянное
тяжелоукуренное состояние, в студии он был настоящим деспотом. Каждый
музыкант получал от него точные указания, что и как играть. Второго человека
Перри за пультом не терпел. Когда музыканты не понимали, чего от них хочет
маэстро, тот, танцуя, показывал, что имеется в виду. Сохранилось много
фотографий того, как он, танцуя в странных и угловатых позах, проверяет
наличие вайба на только что сделанной записи.
Собственно, вайб (vibe) - это главное достоинство музыки. Вайб - это
вибрация, дрожь (имеются в виду одновременно и акустическая дрожь, и
вибрация души). Музыка должна не просто двигаться от звука к звуку, от ноты
к ноте, но постоянно дрожать. Неподвижные, резко очерченные и как бы
застывшие звуки недопустимы: даб атмосферен. Эту расфокусированность музыки,
превратившейся в вязкий поток, мы чуть позже обнаружим в эмбиенте.
Очевидцы рассказывают, что Перри безо всякого трепета относился к
процессу записи звука и любил грубые и прямые методы воздействия. Он не
только резал пленку на части и менял их местами. Продюсер натирал головки
магнитофонов какой-то грязью, а потом, окончив работу, протирал их своей
замасленной рубахой. Перри окуривал уже записанные пленки дымом марихуаны,
пахучих индийских палочек или просто поджигал, потом тушил и слушал, что
получилось. Любил он выставить пленку на яркий солнечный свет или - о ужас!
- закопать в сырую землю. Как он выражался, "музыка должна вступить в
контакт с духом предков и набраться положительных вибраций земли".
В дело шел любой акустический хлам: крики детей на улице, вой сирен,
куски саундтреков из голливудских фильмов ужасов, гонконгских боевиков и
итальянских вестернов. Особенно высоко ценил продюсер вклад в мировую
культуру Брюса Ли и Клинта Иствуда.
Пленки, записанные Перри в его легендарной студии, пересылались в
Лондон, где попадали в руки Криса Блэкуэлла - хозяина Island Records.
В 76-м фирма Island Records выпустила альбом "Super Ape". Это
классическое, паршиво записанное, но изумительно звучащее творение классика
безумного даба. Есть, правда, мнение, что альбомы Перри пери-
ода The Black Arc - в частности, тот же "Super Ape" - к дабу,
собственно, не относятся; это, скорее, перегруженный деталями эмбиент, очень
подвижный, очень жидко-воздушный - но никак не даб-минимализм в духе Кинга
Табби. Впрочем, и у Перри можно найти довольно пустынные треки.
Следует признать, что на Ямайке, где регги оставался музыкой для
дискотек, продукция Ли "Скретч" Перри не находила понимания, да и самого его
за приличного человека не держали - Перри был тем, кого называют freak (псих
со склонностью к театральным эффектам). Продюсер говорил, что его поклонники
- это белые европейцы, соотечественники же считали его безумцем и колдуном.
Коллеги-продюсеры тоже не были в большом восторге от достижений Перри -
ведь сделать чистую и звонкую запись баса и барабана, вообще говоря,
довольно несложно. Зачем нужно переписывать музыку десятки раз с пленки на
пленку, безнадежно убивая этим все высокие частоты и внося неисправимые
искажения, они не понимали. Больше того, хорошим продюсером считался лишь
тот, чьи песни попадали в хит-парад и продавались десятками тысяч
экземпляров. Перри это уже давным-давно не удавалось. Не сочинил он и ни
одного знаменитого риддима, то есть бас-пассажа, который пользуется всеобщей
любовью и постоянно всплывает в массе песен.
В том, что сорокалетний продюсер донельзя экстравагантный тип, не
сомневался никто. В его маленькой студии, больше напоминавшей тесную и
плотно разрисованную гробницу египетского фараона, постоянно толкались
посетители. Перри устраивал ритуальные курения марихуаны, которые длились по
две не-
дели кряду, и ведрами вливал в себя ямайский ром, запивая им
американский ЛСД. Пытаясь реализовать идею объединения различных ветвей
единой черной культуры, он создал женское трио Full Experience - одна из
певиц была родом из Африки, вторая - с Карибских островов, а третья - из
США. Возвращение к корням и воссоединение культур продюсер понимал как очень
живое и конкретное дело, поэтому его жена Полина устраивала ему постоянные
скандалы за сексуально-музыкальный разгул.
Но жизнь вовсе не была такой уж веселой и беззаботной. Дело в том, что
шеф Island Records Крис Блэкуэлл отказался выпускать уже третий из альбомов
Перри. Блэкуэлл был уверен, что гениальный продюсер окончательно укурился,
съехал с катушек и гонит либо явный брак, либо откровенную халтуру. Блэкуэлл
уже давным-давно корректировал пленки Перри в лондонских и нью-йоркских
студиях с помощью профессиональных продюсеров и студийных музыкантов. Это
исправление ошибок и недочетов Перри началось еще в первой половине 70-х - с
записей Боба Марли, предназначенных для изнеженных западноевропейских и
североамериканских ушей. Такой подход стал типичным для появившейся много
позже World Music: музыка "Третьего мира" интерпретируется, облагораживается
и в конце концов исполняется вполне западными музыкантами, осведомленными в
том, какая на дворе мода, но продается в качестве оригинального продукта. То
же самое произошло, когда калифорнийские джаз-музыканты навалились на
бразильскую бос-са-нову, то же самое было и с регги Боба Марли. То, что
"Турецкий марш" Моцарта не имеет отношения к турецкой музыке, ни у кого не
вызывает сомнений, но что регги Боба Марли - это вовсе не то, чем славна
ямайская музыка, почему-то не кажется очевидным.
Соотечественники-растаманы уговорили Перри взяться за постановку
бродвейского регги-мюзикла. Перри, как правило, проявлял фантазию и
изобретательность в растрате чужих денег, но тут, по-видимому, оплошал.
Растаманы растворились вместе с деньгами. В качестве контрмеры взбешенный
продюсер засыпал все подходы к своему дому цементом, чтобы сволочи с
грязными и мокрыми ногами вмуровывались в землю, не дойдя до его жилища. К
религии растафари Перри уже давно относился с большим подозрением, а после
этого ужасного эпизода окончательно в ней разуверился. Он состриг со своей
головы все волосы и объявил, что он сам и есть Джа Растафари Хайле Селассие
Первый. Настоящий Хайле Селассие - император Эфиопии - умер в 1975 году.
Весной 79-го случилось нечто страшное и непонятное.
Жена Перри, Полина, ушла из дому, не в силах сносить безумного мужа и
его любовниц со всех континентов. Она забрала с собой и детей. Перри был в
шоке. Очевидцы уверяют, что он в состоянии полной прострации ходил по
Кингстону спиной вперед и бил молотом по земле.
Через пару дней он изрубил топором и сжег свою студию. Почему - так до
сих пор и не понятно. Поговаривали, что его замучили торговцы кокаином,
обнаглевшие рэкетиры и немецкие туристы. Перри арестовали и продержали в
тюрьме четыре дня. Его подозревали в том, что он сжег свою студию, чтобы
получить за нее страховку, но страховку Перри не потребовал.
После этого странного эпизода продюсера посетило много европейских
журналистов, крайне взволнованных слухами о его состоянии. Перри снова
покрыл все стены сожженной студии надписями, которые в основном состояли из
многократно повторенной буквы "X" - иными словами, просто из крестиков, -
жевал банкноты, молился на бананы и совершал обряд крещения над всеми своими
гостями, поливая их из садового шланга.
В его речах появилась новая тема - тема великого возмездия. Дескать, он
всем покажет, он пролезет в хит-парады, заработает миллионы, купит себе
роллс-ройс, а там подоспеет конец света, все сгорят, а он будет смеяться
последним.
Голландские инженеры попытались восстановить разрушенную студию. Они
привезли с собой на Ямайку и новый восьмидорожечный магнитофон. Перри
разобрал магнитофон на части, а посередине комнаты, в которой должна была
находиться ударная установка, вырыл огромную яму и наполнил ее водой, чтобы
улучшить вайб, то есть акустические и мистические свойства помещения. Гуси,
забредавшие со двора, нюхали яму, но плавать в ней отказывались, и она
быстро заполнилась всяким мусором. Живого барабанщика теперь записывать было
негде, поэтому решили обойтись ритм-машиной. Продюсер утверждал, что
музыканты играют старые номера и не слышат нового саунда, который якобы
висит в воздухе. В результате были записаны всего две песни. После трех
недель мучений проект был остановлен. Он сожрал шестьдесят пять тысяч
долларов.
Крис Блэкуэлл тоже попытался внести свою лепту в возрождение
легендарной студии и выдал Перри двадцать пять тысяч долларов. Продюсер
поехал закупать аппаратуру в Нью-Йорк, но спустил все деньги в ювелирном
салоне Cartier. Накупив гору серебряных украшений, Перри принялся
расписывать квартиру, которую для него снял Блэкуэлл. Увешанного серебром
бородача повязали, когда он разрисовывал стены лифта.
Ранним утром 6 февраля 1989 года Кинга Табби застрелили перед самым его
домом. Грабитель унес золотую цепочку, несколько долларов и револьвер,
который на вполне законных основаниях носил с собой Кинг Табби. Несмотря на
то что Кинг Табби был звездой регги и одним из крупнейших экспортеров
музыкальной продукции на протяжении двадцати лет, новость о его смерти в
ямайские газеты не попала.
Ли "Скретч" Перри относился творчески не только к тем помещениям, в
которые ступала его нога, но и к своему внешнему виду. Он собственноручно
шил и расписывал, причем даже изнутри, свои штаны, балахоны и шляпы. Он
постоянно носил на себе килограммы самых разнообразных предметов, как
правило, ювелирно-ритуального назначения: много перстней, браслетов,
амулетов, бус и ожерелий. На нем висели кости зверей, перья, ленты,
компакт-диски и зеркала всех видов. Пластмассовыми и оловянными сувенирами
были уклеены и его многочисленные кепки и шапки. Росписями были покрыты даже
подошвы его ботинок, кроссовок и зимних сапог-мокроступов.
Окопавшись в тихой вилле среди мирных гор в Швейцарии, Перри продолжал
записывать музыку в собственном подвале и время от времени делать заявления
для печати. Скажем, уход со своих постов Рональда Рейгана, Маргарет Тэтчер и
ямайского премьер-министра Эдварда Сига - это дело его рук. Перри уверял,
что зеркальный бог самолично отрубит голову Маргарет Тэтчер и выпустит из
нее семь демонов, с каждым из которых расправится по отдельности.
Когда Крис Блэкуэлл продал свою фирму Island Records, Перри заявил, что
природная стихия покарала вампира. По миру ходит масса пиратских кассет с
неизданными записями Перри. Продюсер полагает, что Блэкуэлл поставил
бутлегерство на широкую ногу, чтобы не платить автору причитающиеся ему
гонорары. Перри продолжает твердить, что его заклятый враг нажился на
кокаиновом регги: Блэкуэлл, дескать, изгнал из Боба Марли дух Перри и
заменил его кокаином и страстью к наживе. Иными словами - убил и уникального
музыканта, и духовно-космическую музыку.
В 95-м ребята из нью-йоркского трио Beastie Boys поместили ухмыляющуюся
бородатую рожу Ли "Скретч" Перри на обложку своего журнала Grand Royal.
Beastie Boys искали отцов приличной музыки (то есть ретро-фанка и
ретро-брейкбита). Первым, кого они нашли, был каратист Брюс Ли, а вторым -
Ли "Скретч" Перри. Ветеран дал сногсшибательное и совершенно безумное
интервью.
После этой публикации пошел поток переизданий старых записей Перри, он
опять вошел в моду (был ли он когда-нибудь в моде?), в музыкальных журналах
появилась масса просветительских статей о регги и дабе. Ямайский даб и лично
Ли "Скретч" Перри были объявлены истоком всей современной поп-музыки.
Вопрос: "Если бы вы могли быть в любой группе мира, какую бы вы
выбрали?"
Ответ: "Почему так сложно контролировать мешок цемента? Ты любишь свой
цемент, и ты ласкаешь его, и целуешь его, и утоляешь его жажду водой и
попкорном. Но он начинает расти и расти, и прорывается сквозь все свои
одежки, и становится слишком тяжелым, чтобы носить его с собой в школу.
Поэтому ты психуешь, строишь такси и выбрасываешь его в море. Избавляешься
от его негативной стороны".
Волшебный человек. Трип-хопу, драм-н-бэйсу, эмбиенту и Beastie Boys
сильно повезло, что у них такой предок.

спасибо, Laezee, вывешивай еще если что-нить подобное есть!

это отрывки из книги Горохова, как я понял?

ага, "музпросвет" называется ^_^

вот чудная статья. особенно мне нравится про "три дорожки - отец, сын и святой дух" ^_^

"At The Grass Roots Of Dub"
(New Musical Express October 23, 1976)
by Neil Spencer

Lee Perry's diminutive four year-old daughter is perched in the corner of his studio control room, utterly unconcerned by the colossal din clattering from the monster speakers above her head. I'm drooling with excitement of witnessing a session by the famous Upsetters, fascinated by the sight of her father in action, but she's seen it all before. She knows her daddy is a magician.

There he is now, conjuring with the switches, knobs, faders; mad scientist at the helm of his personal starship, Pisces fish swimming through seas of tape, wire, and sound. A small, pert man whose hair appears to have a 240 volt current running through it, Lee Perry, alias Scratch the Upsetter, legend and veteran of the Jamaican music scene, works like no other producer or engineer I've seen.

For a start, there's this constant movement: down to the studio to make adjustments to mikes and wires and issue orders to the musicians, back upstairs to set tapes rolling and bang on the glass between booth and studio and yell "ROLLING" at the top of his lungs (amazingly there's no intercom), then the red light's switched on and Scratch is dancing at the controls of his console, arms swinging madly.

Or else he's sitting and un-sitting on his stool, sipping water, ordering a son to bring a bottle or two of Dragon Stout and shooing out a daughter. He's never still. Suddenly he swoops on a pair of switches, knocking out the piano from the mix and bringing in a booming double echo on the drums and congas. He twirls more knobs, investing the action with all the drama of Doctor Strangelove on the Doomsday Machine. This time the guitar echoes uncannily and the hi-hat cymbal comes zipping in like a machete cutting through a dark jungle of rhythm before the slow fade out. Another great dub side from the Black Ark studios bites the tape.

Today's sessions are the backing tracks for a young singer by the name of Sam Carter, who has a song named "Milit Y Ankee", which he informs me is Indian for "The First Time I Saw You", a title which hardly fits the ferocious uptempo rocker the Upsetters are threshing through. The vocals come later. If they're good then in a month or two Sam Carter might find himself with a monster hit on his hands, like Junior Murvin's "Police And Thieves", or the venerable Max Romeo's "War Ina Babylon", to name but two of Scratch's biggest hit productions of the year.

It's a squat little studio, is Scratch's Black Ark, situated behind his house in a pleasant but unexceptional tree-lined suburban road. A trifle unlikely as the birthplace for some of the freakiest and most compelling reggae of the '70s. Scratch and his wife Pauline have been there since '73, about the time that Lee was producing Junior Byles on hits like "Beat Down Babylon" and "A Place Called Africa", and the Upsetters - Scratch's session band, a name that remains constant while the musicians change - were coughing up masterpieces like "Clint Eastwood", "Enter The Dragon", and "Cow Thief Skank", the last of which I will consider one of the most bizarre musical excursions of the age. Laced by semi-random cut-ups (William Burroughs meets the rockers uptown), the rhythm section apparently consisted of lumps of scaffolding being manipulated in a deep hole while up top someone yelled obscenities about cow thieves and chopping off hands with machetes. Mind bending stuff.

But even while he was exploring the limits of his studio with craziness like this, Perry was tucking away more orthodox hits. He's recorded a bewildering variety of stuff: U Roy, I Roy, Prince Jazzbo, The Wailers, Leo Graham, Susan Cadogan; the list goes on. Recently he's completed a reportedly dynamite album from The Heptones.

Then there are the incessant dubs that Scratch puts out under the Upsetters tag. These days he's retreated somewhat from the outer edge of "Cow Thief Skank", producing more subtle, amorphous projections like the recent Jah Lion and Super Ape sets for Island. And then there was the strange battle he had with King Tubby on King Tubby Meets The Upsetter At The Grass Roots Of Dub, when the two were pitted their engineering brawn against each other - one side each - to see who could mix down the most mind-scrambling maze of dub from their respective consoles.

And before the Black Ark? Well, you might remember "Return Of Django" from skin 'ead days back at the turn of the decade. That was when Aston and Carlton Barrett were the Upsetters' rhythm section, and Scratch was producing The Wailers, who'd signed up with him after their first attempt to launch their own record label (Wailin' Soul) [1] had failed, sabotaged, so it's said, by record biz pirates.

Many of the songs on which Marley and the group went on to build their reputation sprang from their fertile stay with Scratch; "Trenchtown Rock", "Lively Up Yourself", "Soul Rebel", "Small Axe", and a host more.[2] In some cases the more sophisticated re-recordings of this old material for the Island albums haven't caught the smoky intensity of the originals.

Since Catch A Fire, they haven't worked together (with the interesting exception of "Jah Live"), but Scratch is evidently proud of Bob and his success, and pictures of him cover the studio walls, vying for space with Bruce Lee and Scratch himself. Practically every pic shows Scratch at his console, the only place you're sure to find him. He has an apparently insatiable appetite for work.

Equally amazing is that all of this goes down on to either the four or two track machine that are stuffed unceremoniously up on the corner. I ask Scratch about the console rigging, unable to work out how many tracks there are in use. "We only have fe use three track here," retorts Scratch impatiently. "That's the father, the son, and the holy ghost. Maybe no one tell you about dat!"

Sure they did, Scratch, it's just that I never expected to find them working as tape ops in a recording studio.



Notes:
[1] Actually Wail N Soul M.
[2] Of these songs, only "Soul Rebel" and "Small Axe" were produced by Scratch.

ха-ха, да, прикольно про дорожки сказал..
если говорить про Перри в дабе я отчасти могу понять почему на Ямайке его творчество не очень ценили - все-таки это для западных критиков его эксцентричность представляет ценность и они с удовольствием на нее упирают, вот и у Горохова это тоже прослеживается, но не думаю что на Ямайке фриковатое поведение было кому-нибудь интересно..

нафига столько много.. лучше б просто ссылку на музпросвет дал...

digiman, там на самом деле не так просто сказать, где точка зрения горохова, а где вольный перевод текстов с того же upsetter.net, например............. хотя.... какая разница ^_^

..........ну да, упирают на эксцентричность, потому что больше упирать и не на что ^_^ музыку на ямайке играют огромное количество людей, а западным журналистам нужны звезды, про которых есть, что писать ^_^ ты, кстати, rebel music не посмотрел еще? я вот пролистал в очередной раз (темой навеяло ^_^), все-таки презабавнейшая весчь ^_^


southernsun, на сайте этого нет, я не видел, во всяком случае. иначе, конечно, запостил бы ссылку

на Ямайке, по-моему, и так сплошные фрики %)
А про Йеллоумана кто-нибудь может что-то интересное сказать не с точки зрения западных журналистов? )) У меня складывается впечатление, что его-то на островах очень даже уважали и уважают. И в общем-то, имхо, есть за что.

честно говоря не думаю что Еллоуман чем-то особым отличился, просто один из многих - зато альбинос
а так и ни один из его трэков которые я слышал на киллер не тянет
Тенор Соу скажем - совсем другое дело его стиль на многих самых разных вокалистов повлиял

Ммм... а Разве Тенор Соу не косил под Нитти Гритти изначально? Или Нитти Гритти был позже?
А Йеллоуман, да, без киллеров как-то (впрочем, послушай трек Prayer, мощный дигитал степпер), но стиль у него интересный. Хотя, скучный скорее. Но оригинальный. Где-то я читал/слышал, что именно с него пошла меньшая напевность и более жёсткий/резкий тостинг. Не знаю, насколько это правдиво %)

Нитти Гритти и Тенор Соу были близкие друзья, но стиль у них был разный. а вот ни Кинг Конг, ни Антони Редроуз не были друзьями Тенора, но копировали его стиль, за что Тенор на них сильно обижался. это рассказывал Рутсман.
кстати после смерти Тенора Кинг Конг выпустил пластинку, которая сейчас считается одной из самых крутых за всю эру дигитала - He was a friend (tribute to Tenor Saw) (Jah All Mighty 7"), в которой он спел что "хи воз э френд ту ми лайк а бразэ... зэ лэйт Тенор Соу" и даже спел что-то типа "хи донт воз э крэк бокс", потому как есть версия что Тенор погиб продавая крэк в Лос-Анжелесе

Не очень люблю рэгги, но этот человек действительно талантище... Пару дней назад взял его альбом "Roots Train" - приятная вещь очень...
За статью кстати спасибо!

2 digiman

Не, ну что многие копировали стиль Тенора - это сомнению не подлежит %) И не только ямайцы, в бруклинском (да и вообще) рэпе начала 90-х вокал такого типа сплошь и рядом.
Просто я думал, что Нитти Гритти был раньше. Стиль у них, конечно, разный, но общее в технике есть. Вот это "вибрирование" в голосе. Или кто-то похоже пел ещё и до них?
А так - да, вклад оч значительный, безусловно, в данхсолл.

и я вот тут почитал эти статейки и кажется мне, что это:

для хорошего тостера очень важно не начать петь.
Первое условие успеха - это хриплый низкий голос и рваный ритм.

полная фигня. Я не прав?

согласен, фигня полная. про рваный ритм я даже не понял что имеется ввиду

///ну что многие копировали стиль Тенора - это сомнению не подлежит %) И не только ямайцы //

я недавно переслушивал старый Conscious Sounds и вдруг заметил что в 'Can't Touch Jah' Tena Stelin сииииииииииильно закосил под Тенора

i was born in Rae Town Kingston Jamaica, at three my mother relocated to Spanish Town in St. Catherine. i was discovered by my aunt deeta at 11 years old singing the song stealing love on the side. i got more motivated by my class mate at tivoli high school and then started to sing at night clubs in Spanish Town where i was introduced to King Tubby’s studio engineer Professor and soon became part of the King Tubbys crew in Water House, Kingston. i recorded singles like "Ghost Bust", "Older Than Me" and "How You Pretty So", just to name a few. i also did dub plates for sound systems all over the world. i spent a few years in the U.S recording for Phillip Smart’s H.C. and F. recording studio in Long Island. There i did songs like "Big in na Bed", that went number 2 on the W.N.W.K Clinton Lindsay reggae charts. Up to this point, i was called Lilly Melody. Then i got a call from JAH to help spread his teaching of love and unity to all of humanity and so he said my name should be ISIAH MENTOR. i am presently recording for black pyramid productions and on my own record label, VILLAGE ROOTS RECORDS. my mission is to use music to let the people of this world know that jah jah,s love is everything. rasta love. isiah

Что за негр?

написано же, Lilly Melody, он же ISIAH MENTOR

А он тоже.. стоит у истоков чего-нибудь? Или просто так? Я, кстати, месяца 3 назад обещал ХенгДоггу каких-то пару текстов про реггей превести.. перевёл наполовину.. а сейчас уж забыл вообще что там было.

Да не, он такой, не шибко известный. Но оч оригинальный товарищ.

да, а что кстати случилось с Вайбз.ру?

Не было возможности оплатить хостинг. Думаю, в понедельник-вторник сайт уже будет работать.

Вайбс.ру очень важный ресурс!

Только опять накрылся. Не везёт мне.
Правда, в этот раз накрылся не полностью, но всё же.

/// Только опять накрылся. Не везёт мне. ///

надо копать глубже - может кому-нибудь невыгодно существование вайбз.ру и этот кто-то тайно вредит сайту